ROLAND PETIT

En 1933, a la edad de nueve años, Roland Petit inicia sus estudios en la Escuela de Ballet de la Ópera de París. En 1940 se incorpora al cuerpo de baile y comienza a tener papeles protagonistas. A los 20 años decide dejar esa compañía y poco después presenta su primera coreografía, Les Soirées de la Danse, en el Teatro Sarah Bernhardt.En 1945, con la ayuda financiera de su padre, Petit funda Les Ballets des Champs Elysées y estrena las coreografías Les Forains y Le Rendez-vous, seguidas por Le Jeune Homme et la Mort con libreto de Jean Cocteau. Funda a continuación Les Ballets de Roland Petit, compañía con la que crea especialmente Les Demoiselles de la Nuit para la bailarina Margot Fonteyn.En 1949 trabaja en el Royal Ballet de Londres con la creación Carmen, junto a Renée Jeanmaire “Zizi”, su futura esposa. En 1951, Le Jeune Homme et la Mort y Les Demosielles de la Nuit se estrenan como parte del repertorio del American Ballet Theater. Ese mismo año, en Londres, trabaja junto a Orson Welles, que le escribe el guión del ballet The Lady in the Ice para el Royal Ballet.Roland Petit inicia su etapa en Estados Unidos (1954) para dirigir musicales como Hans Christian Andersen, Daddy Long Legs y Anything Goes. De vuelta a Francia en los años 60, adapta el musical americano al estilo francés: Les Ballets de Paris, La Revue o Zizi Je T’Aime.Roland Petit vuelve al Ballet de la Ópera de París para crear Nôtre-Dame de Paris (1965) con música de Maurice Jarre y vestuario de Yves Saint Laurent. También crea coreografías para el Royal Ballet de Londres. A continuación, funda el Ballet de Marsella, que más tarde se convierte en el Ballet Nacional de Marsella-Roland Petit (1981), con el que representa obras inolvidables como: Allumez les Etoiles, Pink Floyd Ballet, La Rose Malade, L’Arlesienne, Les Intermittences du Coeur, Coppelia, Casse Noisette, La Dame de Pique, Ma Pavlova, Tout Satie, Charlot Danse avec Nous, Le Guepard, Cheri, Le Lac des Cygnes…Roland Petit deja la compañía en 1998 y sigue su carrera como coreógrafo invitado en el Ballet de la Ópera de París, el Ballet de la Scala de Milán, el American Ballet Theater con Baryshnikov, la Ópera de Berlín, el Royal Ballet de Londres y el Royal Ballet de Dinamarca. También continúa con sus espectáculos de music-hall: Zizi au Zenith, Zizi y Zizi Jeanmaire.En el periodo 2001-2005 crea numerosas coreografías para otras compañías, como Duke Ellington Ballet para el Asami Maki Ballet Tokyo o La Dama de Picas para el Bolshoi de Moscú. Representa además Notre-Dame de Paris en el Bolshoi de Moscú y en la Scala de Milán. Recibe de manos del presidente Vladimir Putin el Premio del Estado Ruso. Estrena la nueva versión de Pink Floyd Ballet con el Asami Maki Ballet Tokyo y recibe del Ministerio de Cultura de Japón la Orden del Sol Naciente. Su actividad no decrece con los años, sino justo lo contrario. Crea un nuevo ballet, Raconte ou les Chemins de la Creation, en el que relata su vida artística, produce Ma Pavlova para el Teatro San Carlo de Nápoles, y los ballets L’Arlesienne, Le Jeune Homme et la Mort y Carmen para la Ópera de París y el Ballet Nacional de China. En 2007 crea un nuevo repertorio inspirado en la obra de Marcel Proust: Proust ou Les Intermittences du Coeur, para la Ópera de París.Roland Petit ha recibido numerosos honores y distinciones de la República Francesa, destacando el de Chevalier des Arts et des Lettres y Chevalier de la Legion d’Honneur.

ASOCIACIONES PROFESIONALES DE DANZA EN ESPAÑA

Asociación de Profesionales de la Danza de Castilla la ManchaC/Aparicio 4 bajo - Almansa - AlbaceteAsociación de Danza IndanzaApdo. Correos 425 -AlmeríaAsociación de Profesores de Danza, Teatro y Artes PlásticasC/ Escuela de Capataces 18 - Mieres - AsturiasA.P.D.A. (Asoc. de Profesionales de la Danza de Asturias)C/ Pachín de Melás 40 - Gijón - AsturiasAsociación Española de Organizadores de Festivales de Folclore. C/ Afligidos, nº 4 - 2º 06002 Badajoz - BadajozTeléfono: 924 243 746Fax: 924 245 434Email: cioff-esp@sarenet.esConfederación de Folclore del Estado Español C/ San Francisco, 3306340 FREGENAL DE LA SIERRA - EXTREMADURAAsociación Balear de DanzaC/ California 7 - Palma de Mallorca - BalearesAsociación de Escuelas de Danza de Badalona (AEDB)C/ Merce 58 - Badalona - BarcelonaAsociación de Profesionales de la Dansa de Catalunyawww.dansacat.orgFederació Catalana de Profesores de DansaRonda de San Pedro 22 5º 3º - BarcelonaAsociación de Profesores de DanzaC/Manuel González Martín 19 local 5 - Las Palmas de Gran CanariaAsociación de Profesores de DanzaC/ Secundino Esnaola 55 bajo - San Sebastián - GuipúzcoaAsociación de Profesionales de Danza de GuipuzcoaApdo. Correos 3353 - San Sebastián - GuipúzcoaAsociación de Profesionales de la Danza de La RiojaC/ Doctores Castroviejo, 29 3º D - Logroño - La RiojaUnión Sindical de las Artes Escénicas AndaluzasAteneo de Música y Danza - C/ San Millán 25 - MálagaAsociación Profesional de Profesores de DanzaCentro Cultural del Carmen - C/ Alameda de los Capuchinos 32 bajo - MurciaFederación Española de Asociaciones Profesionales de la Danzahttp://www.feapd.com/index2.htmAsociación Andaluza EndanzaC/ San Luis 40 - Sevilla - www.endanza.orgAsociación Andaluza de Profesionales y Amigos de la DanzaApartado de Correos 730 - SevillaAvetid - Asoc. Valenciana de Empresas de Teatro y Danzawww.avetid.comAsociación y Federación de Danza - Asociación profesionalC/ Gran Canaria, 35 9º - Valencia -Asociación de Profesionales de la Danza de la Comunidad Valencianawww.profesionalesdanza.comAVED - Asociación Valenciana de empresas de DanzaC/ Vives Liern, 3 - 4º - 46007 Valencia - Telf: 637545951E-mail: info@aved- danza .comAsociación de Bailarines de VizcayaC/ Particular Euskalduna, 2 - Bilbao - Vizcaya

PLIE

El plié supone una flexión de la rodilla, manteniendo el alineamiento entre la pelvis, cadera, rodilla y pie. Es como un plegamiento hacia el suelo siguiendo el eje de la fuerza de la gravedad.
Los pliés preparan el salto y amortiguan las fuerzas de las caídas de los saltos. Las estructuras elásticas que lo hacen posible son:
· El estiramiento de los Gemelos/Sóleo
· El estiramiento del Cuádriceps y de los Glúteos
· Estiramiento de los Aductores
Este estiramiento consigue 2 objetivos:
· Flexibiliza estos grupos musculares y
· Aumenta su fuerza excéntrica para la contracción.
Es importante la alternancia entre los movimientos Plié/Relevé para prevenir sobrecargas. El plié puede ser analizado en multitud de secuencias desde su partida hasta su finalización. La manera más sencilla es la de subdividirlo en 4 fases:
1. Posición de partida
2. Bajada del plié: flexión de rodilla, cadera y tobillo. Procurar abrir las rodillas afuera
3. Tope o límite por elasticidad de los músculos o por el tope anatómico óseo.
4. Subida del plié: extensión de rodillas (o Fase Propulsiva si se trata de un salto). En la subida empujar el interior de los muslos hacia el pubis. Empujar los talones contra el suelo.
Si analizamos el desarrollo del plié con cámaras de video a imágenes cada 1/25 segundos podemos concluir que el plié se produce
- Valgo de rodilla
- Eversión del pie
- Valgo del hallux
aunque todo ello dentro de unos límites fisiológicos.
Algunos de los errores más frecuentes son:
· Si se lleva el peso al 1º dedo se puede provocar un Hallux Valgus. Así pues, la pronación es un factor de lesión.
· Sentarse en la profundidad del plié, con lo que aumenta la sobrecarga de las rodillas (sobre todo el rozamiento de la Rótula sobre los cóndilos femorales)
· Levantar los talones del suelo prematuramente hace que los Gemelos se contraigan en acortamiento, con la consiguiente tendencia a la hipertrofia.
· Otras faltas son la consecuencia de: relajar el tronco y abdominales, adelantar los talones para incrementar el dehors…
· Si falta rotación externa de la cadera durante el plié: el Vasto externo del Cuádriceps se activa más y ello aumenta la presión externa de la rótula.
Para mantener la activación del peroneo lateral largo ocurre una pronación del pie
La anteversión de la pelvis disminuye la longitud entre los puntos de apoyo de los músculos del muslo y además provoca una mayor “cumbrure” lumbar.
Todo ello tiene como consecuencia un fallo de la fase propulsiva que se manifiesta entre otras cosas en la acción sutil de levantar las rodillas al subir (por la acción de los aductores y del pectíneo) lo que puede provocar lesión en los ligamentos internos (LLI y aletas). Este valguismo, en la caída de los saltos puede provocar maniscopatías y luxaciones de la rótula hacia afuera.
Como prevención hay que procurar:
· Subir y bajar en la misma trayectoria
· Iniciar el plié en la cadera e ir girando en espiral hacia afuera similar a la apertura de las alas de una mariposa.
· Mantener los talones el máximo tiempo en el suelo (especialmente en el Grand Plié)
· No avanzar los talones
· La rodilla debe mirar al 2º dedo del pie
· Si el movimiento ha empezado, el esfuerzo para corregirlo distorsionará el movimiento: mejor empezar de nuevo.
El demi-plié debe tener siempre un ritmo continuado, aunque a veces sea necesario acentuar las bajadas; no por ello debe existir corte o colapso del movimiento antes de la subida, por ello provocaría una contracción muscular.A medida que se desciende, la columna vertebral deberá alargarse verticalmente. Los hombros y clavículas se alargarán horizontalmente, relajadamente…

PSICOLOGÍA SOBRE LA REHABILITACIÓN DE LESIONES DE DANZA

¿Hay vida después de una lesión seria? Si el cuerpo se recupera bien, sí puede haberla. Pero una recuperación completa no se limita a poder doblar y estirar una rodilla o aterrizar con fuerza sobre los delicados huesos de un pie debilitado. De hecho, el proceso psicológico de recuperación de la confianza en uno mismo después de la rehabilitación de una lesión grave es extraordinariamente difícil. Y el destino del bailarín no lo determina sólo el mismo: su jefe, el director artístico, también tiene que volver a confiar en él.
La confianza en uno mismo, la ansiedad (intensidad) y la concentración son muy importantes para rendir bien en la danza. Estos factores psicológicos también tienen un gran impacto en la rehabilitación de la lesión.
Existen unos factores psicológicos que debemos destacar; en primer lugar la confianza en uno mismo, pues influye en todos los demás factores psicológicos relacionados con el rendimiento y ejerce un efecto directo sobre el mismo. Helgi Tomasson, director artístico del ballet de San Francisco, decía respecto a la recuperación de las lesiones:”Cuando los bailarines sufren una lesión, a veces se produce un cambio. Tienen menos seguridad, menos confianza. A veces (…) la libertad de espíritu se ve afectada.
La confianza en uno mismo es vital en tres niveles del proceso de rehabilitación. En primer lugar, los bailarines lesionados deben confiar en su capacidad de compromiso para completar con éxito los largos, y a veces dolorosos, programas de rehabilitación física. Si los bailarines piensan que no podrán recuperarse del todo a nivel físico, aunque su programa de rehabilitación sea exhaustivo, no trabajarán duro.
Otro factor psicológico es la motivación ya que la duración e intensidad del proceso de rehabilitación exige de los bailarines un alto nivel de motivación. Esto suele ser complicado, pues los bailarines dejan de confiar en sí mismos y en el programa de rehabilitación, sufren de ansiedad respecto a su recuperación y de problemas de concentración. Todo esto disminuye su motivación e inhibe su total recuperación.
Otro de los factores es la ansiedad, las lesiones graves y las recuperaciones largas producen ansiedad por muchas razones. La más evidente es el dolor que va asociado a la lesión. Durante un programa de rehabilitación, la lesión y los ejercicios terapéuticos generan un dolor constante. El dolor produce mucho estrés en el cuerpo y puede inhibir el proceso de sanación. Los bailarines lesionados también generan ansiedad cuando se preocupan por el éxito del programa. Esto tiene que ver con su confianza en el programa de rehabilitación y con su capacidad de completarlo con éxito.
Las lesiones y la recuperación también generan ansiedad al suprimir de la vida de los bailarines determinados aspectos gratificantes y alentadores: la recompensa psicológica y emocional de la danza; los beneficios físicos de las clases, los ensayos y las actuaciones, y la camaradería y amistad con el resto de los bailarines. Por tanto, los bailarines lesionados no sólo no tienen que aguantar el proceso de rehabilitación, sino que deben hacerlo en un entorno que ya no les alienta.
La pérdida de apoyo social durante la rehabilitación es especialmente preocupante. Los bailarines sanos tienden a evitar a los lesionados al crecer, supersticiosamente, que las lesiones son contagiosas. Dejar a un bailarín lesionado solo y aislado puede ir en detrimento del proceso de recuperación, pues las evidencias sugieren que el apoyo social facilita la rehabilitación. Aunque la explicación de esto no está completamente clara, el apoyo de los demás puede incrementar la motivación y la confianza en uno mismo, reduciendo así la ansiedad. Además, el sistema inmunológico de las personas que cuentan con un buen apoyo suele funcionar mejor.
Desafortunadamente, la ansiedad no desaparece cuando el programa de rehabilitación se acerca a su fin y la recuperación total parece inminente. Cuando los bailarines regresan al estudio y al escenario, tienen nuevas preocupaciones. Sobre todo, se cuestionan su capacidad de recuperar su forma física que tenían antes de la lesión. Una vez más esto tiene que ver con la confianza en uno mismo. Los bailarines también pueden temer volver a lesionarse en los entrenamientos y las actuaciones posteriores a la lesión. Esta preocupación les hace confiar menos en su capacidad de actuar y resta concentración en la actuación, lo que aumenta el riesgo de lesión.
La ansiedad también tiene un efecto debilitador directo. La ansiedad reprime la respiración, por ejemplo, dificultando la toma de oxígeno. Si la cantidad de oxígeno es menor, la recuperación necesitará más tiempo. La ansiedad provoca tensión muscular extrema, lo que aumenta el dolor y reduce el flujo sanguíneo a la zona lesionada. Adicionalmente, el estrés retarda la curación, pues disminuye la eficacia del sistema inmunológico.
Y el último de los factores es la concentración; los bailarines tienden aprestar más atención en los aspectos negativos de las lesiones, en vez de los aspectos positivos del proceso de rehabilitación. Cuando esto sucede, la confianza en uno mismo y la motivación sufren un impacto negativo, lo que desemboca en una reducción del esfuerzo en la rehabilitación. Además, si los bailarines carecen de concentración adecuada, tendrán dificultades para mantener un nivel alto de intensidad durante la rehabilitación, y esto alargará el proceso de recuperación.En los entrenamientos y las actuaciones posteriores a la recuperación, la concentración también es importante. Si el bailarín piensa más en el área lesionada que en la actuación, aumentará la probabilidad de que vuelva a sufrir una lesión. Asimismo, disminuye la confianza en sí mismo e incrementa su ansiedad, por lo que las posibilidades de volver a lesionarse aumentan aún más.

PAQUITA

El ballet-pantomima en dos actos "Paquita" constituye un ejemplo soberbio del estilo francés exportado a San Petersburgo. Con coreografía de Joseph Mazilier y música de Edouard-Marie Ernest Deldevez, fue estrenado en la Academia Real de Música de París, en 1846.

La obra es repuesta, un año más tarde, en Rusia, por el francés Marius Petipa, invitado a dirigir el ballet del Teatro Mariinsky. Petipa, radicado en Rusia, siendo ya Director del Ballet del Teatro Mariinsky, donde llevaría hacia su máxima depuración académica el ballet de su tiempo, y el creador de obras coreográficas espectaculares, encarga a Ludwig Minkus, compositor oficial de los Teatros Imperiales y autor de la música de sus dos últimos grandes éxitos, Don Quijote y La Bayadera, una nueva música para agregar un "divertissement" brillante a la escena final de Paquita de Mazilier.

En este ballet, que recrea la España de la invasión napoleónica, Carlotta Grisi (1819-1899) interpretaba a la muchacha de alcurnia, separada de su familia desde muy pequeña por haber sido raptada, y su romance con un joven y apuesto oficial francés, a quien ella salva de la muerte. Este rol protagónico -junto con el de Giselle, en 1841- le valió su prestigio como una de las étoiles de la época.Petipa nos muestra aquí su magistral dominio del lenguaje clásico en el "Grand Pas" para la Primera Bailarina y el Primer Bailarín, las cuatro variaciones de bailarinas solistas y la mazurca, donde rivalizan la bravura de las variaciones y la majestad de los adagios. Esta nueva pieza coreográfica pasa a la posteridad, exhibiendo todas las posibilidades del virtuosismo, enriquecida por combinaciones plenas de sugestión y destinada al total lucimiento de los artistas.

LA BELLA DURMIENTE

La historia de este ballet está basada en el famoso cuento original de Charles Perrault “La Bella Durmiente del Bosque”. La idea original de crear un ballet sobre el cuento de Perrault se debe a I.A. Vsevolojski, entonces Director del Teatro Imperial. Fue estrenada por el Ballet Mariinsky de San Petersbsugo el 16 de enero de 1890.

La bella durmiente fue presentada a lo largo de la historia por compañías de ballet de todo el mundo. Vale la pena destacar una de las versiones mas originales, realizada por los Ballets Russes de Serguei Diaghilev en Londres en 1921. Fue la primera vez que este ballet se mostró fuera de Rusia de una manera completa con un gran éxito.El ballet de Marius Petipa y Piotr I. Tchaikovsky "La Bella Durmiente del Bosque" es un ballet en un prólogo y tres actos. Con coreografía de Marius Petipa, libreto de Ivan A. Vsevolojsky y del mismo Petipa y con música de Piotr I. Tchaikovsky, se estrenó en el Teatro Mariinsky de Sant Petersburgo el 3 de enero de 1890.Es considerado hasta la fecha como uno de los ballets más espectaculares y más representativos del Ballet clásico.
Prólogo: El BautismoEs el bautizo de la Princesa Aurora y llegan al palacio las hadas del bosque a regalarle sus dones como la belleza, la generosidad, la elocuencia, el encanto, la alegría, temperamento y finalmente el Hada de las Lilas que le ofrece bondad. Llega al palacio la malvada Hada Carabosse y anuncia que al cumplir Aurora los 16 años se pinchará el dedo y morirá. Por fortuna, el Hada Madrina o Hada de las Lilas que todavía no había dado su bendición, advierte que no puede anular el conjuro de Carabosse pero sí disminuir su poder y por lo tanto, Aurora no morirá sino que caerá en un sueño profundo durante 100 años hasta que un Príncipe la despierte con un beso. Carabosse se marcha furiosa.

Primer Acto: El HechizoSe festeja el cumpleaños 16 de la Princesa Aurora. El Rey le presenta a 4 Príncipes de diferentes partes del mundo que vienen a pedir la mano de la Princesa y bailan con ella el famoso Adagio de la Rosa. Aparece una extraña viejita que regala unas flores a Aurora y luego ella descubre que hay algo dentro; un huso con el que empieza a jugar y bailar hasta que se pincha el dedo. La extraña no es otra que Carabosse disfrazada que rie al ver que el conjuro surte efecto pues Aurora se desploma. Aparece el Hada de las Lilas para cumplir su promesa y toda la corte cae en un profundo sueño.

Segundo Acto: La VisiónEl Príncipe Desiré está de cacería cuando aparece el Hada de las Lilas y le muestra la imagen de Aurora en medio de un bosque lleno de ninfas. El Príncipe se enamora de ella y decide seguir al Hada de las Lilas hasta el palacio donde duerme la princesa y la despierta con un beso.

Tercer acto: Las NupciasSe festejan las bodas de Aurora y Desiré en el palacio real con un “divertissement” donde bailan las Joyas (Rubí, Esmeralda y Zafiro), el Pájaro Azul y la Princesa Florina y también personajes de los cuentos infantiles como el Gato con Botas y la Gatita Blanca y Caperucita Roja y el Lobo Feroz. El ballet termina con el gran pas de deux de Aurora y Desiré seguido de un apoteosis donde se une toda la corte.

LA BAYADERA

El libreto de "La Bayadera", creado por Sergei Kuschelok y Marius Petipa, se inspiró en dos dramas del poeta hindú Kalidasa.

La Bayadera fue creada por Marius Petisa durante el siglo XIX, cuando los románticos estaban impactados por la imagen de las bayaderas, doncellas que eran formadas desde la infancia, dentro de una rigurosa disciplina artística, como bailarinas profesionales. Las bayaderas eran formadas principalmente para las presentaciones de las danzas religiosas y sagradas ya que eran vistas como personas que generaban sentimientos de luz solar, perfume y belleza.La palabra “bayadera” hace referencia a las mujeres consagradas a la danza por la religión, las “devadasi” en la India, donde llegaron los navegantes portugueses (s.XV-XVI) y las llamaron “bailadeiras”, de donde ha derivado a “bayaderas”. Así, este ballet nos presenta uno de los temas que fascinaron a los románticos del s.XIV, la visión idealista del Oriente con sus bailarinas hindús y su exotismo.
Choreography: Marius Petipa
Music: Ludwig (Léon) Minkus
Design: Piotr Lambkin, Konstantin Ivanov, Orest Allegri & Adolf Kwapp
El estreno de "La Bayadera" se produjo en el Teatro Marynski de San Petersburgo el 4 de Febrero de 1877, teniendo como solista principal a Lev Ivanov, quien más tarde alcanzaría notoriedad como coreógrafo de "Cascanueces" y de los actos segundo y cuarto de "El lago de los cisnes". En le papel de Nikia Ekaterina Vazem y como Gamzatti Maria Gorshenkova. El libreto de "La Bayadera", creado por Sergei Kuschelok y Marius Petipa, se inspiró en dos dramas del poeta hindú Kalidasa. La Bayadera se presentó en tres actos y cinco escenas.La Bayadera tiene lugar en el Oriente y nos presenta la historia de Nikya, bayadera de la India enamorada de un príncipe (Solor) que debe casarse con la hija del rajá gobernante. Pero el gran sacerdote de la religión brahmánica también desea a Nikya. La malvada hija del rajá (Gamzatti) no dudará en hacer morir a Nikya mordida por un áspid venenosa. Esto ocurre en el mundo real. Después viene otro elemento romántico, cuando la bayadera, ya muerta, aparece en el más allá irreal, en el reino de las sombras.

"La Bayadère - The Bolshoi Ballet - Photo DEE CONWAY
ACTO PRIMERO
Acto I,Escena I. El bosque sagrado, delante del Templo:
Los guerreros regresan de una gran cacería y Solor, el más noble de todos, se une a ellos.Solor reclama que le dejen solo, para así orar ante la Llama Sagrada; pero, una vez que han partido los guerreros, Solor pide al fakir Magdaveya que organice un encuentro con Nikiya, bayadera del templo. Los sacerdotes y el Gran Brahmán llegan y ordenan a Magdaveya que reúna a los otros fakires, con el fin de preparar la Llama Sagrada para las inminentes celebraciones.Las bayaderas hacen su aparición, entre ellas Nikiya, que ha sido elegida para alcanzar el rango de Gran Bayadera. El Gran Brahmán, fascinado por su belleza, le declara su amor; pero ésta le rechaza al ser él un hombre de Dios. Las ceremonias comienzan y las bailarinas llevan agua a los fakires. Magdaveya comunica a Nikiya los deseos de Solor. La joven consiente, pero el Gran Brahmán advierte esa conversación y comienza a sospechar que la joven guarda algún secreto.La ceremonia finaliza y los asistentes retornan al templo. Magdaveya aconseja a Solor que se oculte en el bosque para esperar a Nikiya. Cuando ésta llega, ambos jóvenes se juran amor eterno ante la Llama Sagrada. Sin ser visto, el Gran Brahmán observa desde el interior del templo y espía a los amantes. Cuando ellos se separan, el Gran Brahmán, furioso, invoca a los dioses para que Solor sea destruido.
Acto I,Escena II. Una sala del Palacio:
Los guerreros son invitados a palacio para rendir homenaje a Solor. El Rajah anuncia que, en recompensa por el valor del joven, le entregará a éste la mano de su hija Gamzatti en matrimonio. Al serle presentada, Gamzatti se retira el velo y Solor queda deslumbrado ante su belleza. A pesar de estar unido a Nikiya por un juramento, el joven no puede resistirse a su encanto ni rechazar el ofrecimiento del Rajah. La fiesta comienza con la llegada del Gran Brahmán que revela al Rajah los lazos que existen entre Solor y la bayadera.El Brahmán supone que el Rajah eliminará a Solor. Sin embargo, para su sorpresa, el propósito del gobernante es dar muerte a Nikiya. Gamzatti, escondida, escucha toda la conversación. Decide entonces, encontrarse con Nikiya y trata de persuadirle para que abandone a Solor. La bayadera, desesperada, intenta herir a Gamzatti, pero es detenida por Aya, una sirvienta. Nikiya huye y Gamzatti, al igual que su padre, decreta la muerte de la bayadera.

Acto II,Escena III. El jardín del Palacio:
Se anuncia un gran festín para celebrar el compromiso entre Gamzatti y Solor. El Gran Brahmán impulsa a Nikiya a bailar en la ceremonia, pero ella rehúsa. La sirvienta de Gamzatti, Aya, le entrega una cesta con flores, diciéndole que es un presente de Solor. Pero entre las flores se oculta una mortal serpiente, enviada por Gamzatti y el Rajah. El áspid muerde a Nikiya, cuando ésta se dispone a oler la fragancia de las flores. El Gran Brahmán le ofrece un antídoto, pero cuando ella ve a Gamzatti y a Solor juntos rechaza la cura.Acto II. La Tienda del Solor:
Desesperado por la muerte de la hermosa bayadera, y bajo la influencia del opio, Solor ve a Nikiya en el Reino de las sombras, muerta y multiplicada su imagen por espectros de bayaderas. Junto a ella, Solor evoca su danza ante la Llama Sagrada. El guerrero continúa atrapado por la fascinante visión de Nikiya cuando hacen su aparición sus compañeros para prepararle para la boda.

Acto III. El Templo:
Bajo la sombra del Gran Buda, un ídolo de bronce danza mientras el Gran Brahmán y los sacerdotes preparan la ceremonia nupcial. Los novios hacen su entrada rodeados de bayaderas, que ejecutan una danza ritual: símbolo de la Llama Sagrada que brilla ante el templo. El Rajah, Gamzatti y Solor bailan, pero el guerrero es continuamente asaltado por la visión de Nikiya.Durante las danzas aparece misteriosamente un cesto con flores, idéntico al que provocó la muerte de la bayadera; Gamzatti, aterrada y atormentada por la culpabilidad, solicita a su padre que apresure la ceremonia.El Gran Brahmán pronuncia los ritos sagrados, en medio de la indecisión de Solor. Los dioses, furiosos, desencadenan su venganza: el templo y todos los presentes son destruidos. Las almas de Nikiya y Solor se unen, finalmente, en un amor eterno.